4. La imitación de los recursos: de la literatura al cine. Estructuras narrativas y recursos retóricos.
Para la realización o producción de una adaptación se encuentran varios problemas. Uno de ellos es el narrativo, ya sea una obra de teatro o una narración la que se quiere adaptar. Lo que en el teatro es acción, en la narrativa es descripción.
La adaptación del teatro tiene la mayor ventaja que es a su vez, la mayor dificultad; la limitación espacio temporal. En el caso de la novela y el cuento estas limitaciones se reemplazan por un amplio horizonte. Lo hace mediante un código verbal que le puede dotar de infinito movimiento.
El tratamiento espacio temporal es un gran tema en la literatura y el cine. La concepción de estos, en el arte no es objetiva-euclidiana, sino subjetiva y totalmente subordinada a la historia que se quiere contar. Griffith, cineasta clásico, se aprovechó, por ejemplo, del escritor decimonónico Dickens, en la forma de organización de la estructura del relato cinematográfico. De esta acción surgió un nuevo esquema de lugares y tiempos trasladados, como convenga al director. El pasado, el presente y el futuro se mezclan en un hilo narrativo que ofrece otro tipo de continuidad.
Literariamente, el texto se apoya en una variedad de personas y tiempos. Pero en la cámara ¿cómo se conjuga el tiempo? ¿cómo se manejan los puntos de vista de los personajes? Para establecer estas relaciones encontramos dos aspectos problemáticos.
El primer problema es el tiempo. La cámara no conjuga, como lo puede hacer la lengua.
La cámara presenta siempre el presente. Entonces estamos hablando de que se requieren otro tipo de marcadores para denominar el tiempo pasado o futuro al que se quiere aludir. Cada autor puede inventarse su propio marcador, íntimamente relacionado con la historia contada. No obstante, algunos marcadores generales son evidentes; el entorno, la tecnología, la vestimenta, los objetos. La descripción del tiempo se basa entonces en una asociación de elementos para la ubicación o situación de un relato. En el texto puede se cambiar de tiempo de una frase a otra, o incluso dentro de la misma frase. Por ejemplo; “Sonrió discretamente, mientras caían en sus hombros las horas” y “Deja su mirada en la nada y así pasará cien años”.
El segundo aspecto problemático trata sobre otro tipo de conjugación: las personas él, yo, tú, ellos. La cámara no es percibida como un sujeto narrador, más como una ventana objetiva. Encontramos una alternancia de punto de vista; la cámara registra al anunciador, por lo tanto no tiene punto de vista. No obstante, existe un artificio: la doble cámara. En este simulacro, una cámara pertenece al mundo ficticio, su punto de vista ya subjetivo, no le permite observar la totalidad de la acción. La información de este personaje-cámara es limitada, limitando al mismo tiempo la información del espectador. Es este un recurso para crear suspenso o misterio. Como en el final de Mullholand drive, la cámara es víctima o protagonista en una persecución que hace al espectador vulnerable y confundido.
Esta problemática sobre el punto de vista nos lleva a la cuestión de la voz narrativa. ¿Cuál es la voz de la narración? Si el punto de vista se trata de la percepción de la obra, la voz narrativa es aquella focalización que demuestra desde la perspectiva de quien recibimos una acción. Aunque el relato sea en tercera persona, se puede seguir la acción de forma focalizada. Si consideramos la cámara como un punto de vista neutro, ¿cómo construir un discurso subjetivo desde el relato?
Para construir un relato subjetivo desde la grabación pueden utilizarse recursos como voz en off, y la focalización física; el seguir al personaje. Este hacer el filme subjetivo, requiere una identificación con un personaje aunque este salga de nuestra percepción, aunque no le veamos.
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