En esta entrada veremos los problemas narrativos y de forma a que se enfrentan los casos de adaptación literaria al cine. Tomaremos como ejemplo principal el soliloquio de Hamlet, pero primero, hemos de reflexionar en torno a los géneros literarios y su potencial visual.
¿Qué géneros literarios resultan más fáciles para la adaptación cinematográfica?
El teatro supone la presencia de diálogos y acciones. La novela, por su parte, describe y narra.
El cine y la novela tienen en común la descripción de desplazamientos y movimiento.
Mientras, el teatro se describe por una unidad de tiempo y espacio. La continuidad lógica en el teatro es “más realista”. Está pensado para que gente represente a gente. El teatro no exige el traslado ya que solamente se representan las acciones descritas dentro de esta misma unidad de tiempo y espacio.
Los orígenes del cine se encuentran precisamente en este teatro filmado. Las causas de este desarrollo inicial eran meramente prácticas. El tamaño del equipo de filmación era tremendo. Ahora, curiosamente, muchas series de televisión han vuelto a adoptar este modelo limitado en espacio.
Sabemos, ahora ya de sobra, que cada arte tiene sus capacidades y límites. Las formas de interpretación de una misma historia pueden variar enormemente según los diferentes criterios de representación.
Hamlet
Un ejemplo de estos procesos imitativos y creativos es Hamlet. Cada adaptación que se ha hecho de esta obra literaria es una afirmación sobre un modelo diferente, incluso dentro de la misma industria del cine. El soliloquio de “Be or not to be” pronunciado por Hamlet es uno de esos referentes canónicos a partir de los cuales se determinan una serie de variantes.
Laurence Olivier (1948)
Esta primera adaptación representa ya una desiviación del Hamlet clásico. Durante el soliloquio protagonista se encuentra al lado de un risco de mar y el soliloquio es a la vez pronunciado en voz alta y en voz en off. El actor se encuentra encarado al abismo y es captado por la cámara desde un plano exterior. Luego otro plano adopta su punto de vista subjetivo. Estos ejercicios visuales son signos puramente cinematográficos, muy diferentes a aquellos teatrales.
Se representa un Hamlet narcisista, melancólico. La debilidad e indecisión del protagonista es traducido por el director a melancolía.
Grigori Kozintsev (1964)
Este Hamlet -filmado en blanco y negro y con música de Shostakovich- se planteó un desafío similar al de la versión de Zeffirelli años después: contar la tragedia en forma activa, privilegiando la acción y cortando varios monólogos y disgresiones. Por razones evidentes, el monólogo del ser o no ser no fue cortado y en este podemos ver que es, tal vez, la adaptación más radical. Mediante la hechura de esta película tenemos acceso a las reflexiones teóricas que ocupaban a las vanguardias rusas. En esta visión, el registro semiótico del teatro no es válido. En el cine la interpretación de la expresión de un autor no es por la expresión en sí, sino por el montaje; la contraposición de imágenes.
En esta adaptación observamos un aprovechamiento de recursos propiamente cinematográficos. En la primera versión se le da mucho peso a Shakespeare. Luego la versión rusa aprovecha lo que Olivier ya había mostrado más o menos: demostrar que, en cine, no es necesario que al actor abra la boca para interpretar la escena del ser o no ser.
Zeffirelli (1990)
En esta adaptación, Hamlet es personificado por Mel Gibson. Ya el casting representa el primer ejercicio de significación. Se elije a una persona porque tiene una u otra capacidad expresiva. En esta representación observamos fuerza, incluso un énfasis violento donde no hay mucho cuidado por la dicción. A comparación de la primera adaptación de Olivier, este soliloquio es situado en una catacumba, lugar diametralmente opuesto al alto risco abierto al aire. El director ha elegido subrayar la reflexión sobre la muerte colocando al personaje en una cripta, en un cementerio. Mediante esta decisión, se le presenta al espectador la opción de leer el soliloquio desde la visión sobre la muerte. Aunque también se ofrece la posibilidad hermenéutica de la dualidad reflexión-acción, en una cesura más marcadamente existencial.
Kenneth Branagh (1996)
Antes que nada una curiosidad, dicen las malas lenguas de wikipedia que fue cuando Branagh tenía 15 años, al ver a Derek Jacobi en el papel de Hamlet , cuando decidió ser actor. Así no sorprende que después haya decidido dirigir Hamlet y al mismo tiempo protagonizarlo.
El personaje se encuentra en esta adaptación en una sala llena de espejos, acentuando así la sensación de que alguien le puede estar escuchando. Hay en la escena una sugestión de locura. Más que una reflexión, como en los otros casos, nos encontramos frente a una persona que habla solo, reconocido signo de desequilibro mental.
La situación está también construida para subrayar que el soliloquio escrito por Shakespeare siempre es escuchado por alguien. Estos testigos actúan o cumplen la función de un alter ego. Existe también un juego con el espectador en el cual el espejo es a su vez una pantalla. Él mira al espejo, a si mismo y tal vez, el espectador al mirar la pantalla, puede estar también mirando a un espejo. Encontramos entonces marcado el componente narcisista; el personaje habla consigo mismo, cuando en realidad, sabe que habla con alguien más.
El hecho de que en pantalla no veamos al actor, sino el reflejo de este en el espejo, devela un guiño a la metaficción. El reflejo es aquello materialmente ficticio, no es un ente real. Este signo se ha interpretado como una reflexión sobre el teatro en el cine; el teatro sigue consistiendo en un acto presencial, más cercano (o humano), mientras el cine depende de una pantalla. En este sentido, el cine parece poco expresivo, sin manierismo ni dramatismos.
Branagh representa a un Hamlet estático –poco teatral- y nada dubitativo. En esta adaptación se erradica todo elemento de duda o incertidumbre. Tal vez, se nos quiere dar a entender que la interpretación exagerada es propia de un artificio de teatro. Las películas, tal vez, pretenden sólo mostrar un entorno más real, más ordinario.
El elemento teatral en el cine, es entonces cuestionado, el pacto ficcional cambiado. Ambas representaciones son completamente distintas, y cada autor más o menos, con su actuación, se posiciona. Ya tenemos, en este punto, una conciencia de los modelos precedentes, que ya conforman a su vez, una tradición de Shakespeare en el cine.
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Así pues, cada proceso de adaptación es un proceso de interpretación, lo cual nos lleva al siguiente interrogante. ¿En qué sentido y hasta qué punto ha de buscarse una fidelidad a la obra adaptada?, ¿ha de adaptarse el espíritu de la obra o sus detalles?, ¿la fidelidad ha de ser parcial o en el sentido total de la obra?
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