Macbeth

Macbeth de Shakespeare a Orson Welles y Akira Kurosawa‏
en Cineforever por Sofía Camacho Padilla

Elisa, vida mía (Saura y Garcilaso)

¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada,
5 llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que veían
con gran desprecio al oro
como a menor tesoro
10 ¿adónde están, adónde el blanco pecho?
¿Dó la columna que el dorado techo
con proporción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
15 en la oscura, desierta y dura tierra.
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que había de ver, con largo apartamiento,
20 venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto
que a sempiterno llanto
25 y a triste soledad me ha condenado
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa.

(Fragmentos del lamento de Nemoroso. Égloga I, Garcilaso)

El título de la película de Carlos Saura "Elisa, vida mía" es, como podemos observar, un verso del poeta español Garcilaso de la Vega (1501-1536). Es este un ejemplo de cita textual; un poema recitado como tal en una película.

En el primer contacto con la obra cinematográfica y sin la referencia inmediata, el sentido de este fragmento ha de interpretarse sólo dentro del discurso de la película. La primera interpretación es entonces una que se limita al poema recitado y al contexto. La referencia al "amargo fin de mis amores" es totalmente pertinente a la escena.

En fin, la cuestión es que la interpretación de las citas encontradas tiene un doble registro.

1. Una interpretación por y para la película.

2. Las referencias propias del texto literario por sus propias connotaciones.

Esto nos remite, una vez más, a tomar en cuentra las connotaciones propias de cada código.

1. El código estrictamente verbal: significante-significado.

2. El código propiamente literario.

Por lo tanto; la interpretación de la cita en la película no está lejos de la poética de la obra literaria. Pero el conjunto de elementos hermenéuticos difícilmente se develan sólo con oírlos en la película. El creador de la obra cinematográfica está pidiendo al espectador que activen sus propias fuentes de información literaria. Por lo cual, existe una identificación del espectador cinematográfico y el lector de literatura. Está pidiendo una conexión interextual.

La película evoca conocimientos literarios.

Invocaciones y evocaciones: los usos de la cita.

2. Relaciones intertextuales. La literatura como tema y modelo para el cine. Invocaciones y evocaciones: los usos de la cita.

La invocación del cine sirve para la evocación del cine, es un llamado para dar una referencia. Dar el nombre, dar un detalle de otra obra es una cita.

Primeramente la cita funciona como el reconocimiento y reconstrucción de una información ya familiar o también el traslado de un fragmento literal de una obra a otra. En las siguientes obras encontramos ejemplos de este fenómeno bifocal.

Elisa Vida mía es una de las películas más literarias de Carlos Saura. Elisa recita poemas, junto a la casa de su solitario padre. Una particularidad de esta película, es además que el padre escribe el relato de la historia desde el punto de vista de la hija, lo cual produce un solapamiento entre los escrito y lo real. La realidad y la imaginación pasan de uno a otro sin ninguna discontinuidad. Sobre esta película profundizaré en la próxima entrada.

La relación cinemato-literaria en “El beso de la Mujer araña” de Manuel Puig es doble. El texto de Manuel Puig describe a dos prisioneros en una cárcel argentina; uno un preso político de izquierdas, el otro un sensible homosexual que le lleva a evocar historias de filmes de Hollywood. La obra de Puig es, según Mario Vargas Llosa, «una de las más originales de los últimos años del siglo XX», gracias, tal vez, al recurso de evocación de nuestra cultura cinematográfica popular. La segunda relación es que este texto literario fue a su vez base para el filme norteamericano "The kiss of the Spider woman" por Héctor Babenco, lo cual le devolvió su realidad visual. Cabe mencionar que además fue llevada al teatro en varias ocasiones, lo que contribuyó a su éxito.

“El embrujo de Shangai” primero escrita por Juan Marsé en 1993, fue convertida en película por Fernando Trueba. A la niña enferma, en la Barcelona de la posguerra, le cuentan historias que la hacen a la vez vivir en la fantasía e interesarse vivamente en su propia realidad nublada.

ENTONCES

A partir de estos ejemplos sabemos que:

La literatura adapta al cine, convierte las imágenes en relatos hechos de palabras.

Después el cine se autocita cinematográficamente. Innumerables películas citan a otras películas en su forma o argumento.

No obstante, en este paso de lo verbal a lo visual (novelas hechas películas) las obras escritas pierden lo literario. Aquello literario, la particularidad de la novela, era precisamente hacer aquello visual, verbal.

En esta relación, también encontramos que el cine sí puede citar la literatura como tal mediante sus diferentes recursos, mientras la literatura no puede citar al cine como tal. Desde el punto de vista semiótico, existe una diferencia fundamental. La palabra puede caber como tal (de forma oral y escrita) dentro de una obra cinematográfica, mientras la literatura no puede contener imágenes, en el sentido físico-concreto de la palabra. La literatura sí puede construir imágenes mediante la palabra, pero no en el sentido de la visualidad material, sino imágenes en el sentido de la imaginación.

En este sentido, el cine cita a la literatura, le alberga literalmente, mientras la literatura parafrasea al cine.

Pero parafrasear es entonces, no una transmisión directa-inmutable, sino una interpretación, una selección de información que hace que toda paráfrasis sea incompleta. Este fenómeno pasa cuando se cita (imposiblemente) el cine en las letras.

Raymond Bellour, uno de los más originales e importantes teórico europeo del cine y los medios audiovisuales, director de Investigación del Centre national de la recherche scientifique en Paris, se refiere al cine como el “texto inencontrable” o huidizo ya que en una película, el texto como tal, no lo encuentras nunca, huye. Para oír hablar a este genio/señor: http://channel.tate.org.uk/media/26057466001

*

Estas cuestiones y otras tantas sobre lo verbal visual las trata Lauro Zavala en su ensayo “Cine y Literatura. Puentes, analogías y extrapolaciones” Zavala pregunta: ¿Cuáles son los puentes, las analogías y las extrapolaciones que existen entre los estudios de teoría literaria y los estudios de teoría cinematográfica?

CINEFOREVER

Un colega de la página CINEFOREVER.com nos ha comentado en una entrada.

Me parece un lugar que ha de frecuentarse. Sin más. Entonces, adelante.
Además, a partir de ahora mandaré a este sitio algunas colaboraciones que vincularán Literatura y Cine. Si no las consultan de forma voluntaria, haré preguntas al respecto al inicio de cada taller (broma).

Escritura de un guión cinematográfico

Orden del día

1. Comentario de los ejercicios de sensibilización: Ver las palabras, escuchar o leer las imágenes.

2. Introducción: Visualizar y escribir

3. Christopher Vogler

Adaptación al cine de estructuras mitológicas “La trayectoria del héroe”.

Historias de conversión. Cambio en los valores de vida (si no los encuentran en su guión, deshechar la película).

4. Tipos de trama:

Clásico: Lineal, interrogantes resueltos, final cerrado, conflicto externo, un protagonista.

Minimalista: Lineal (aunque con flashbacks), interrogantes sin respuestas, final abierto, conflicto interno, dos o más protagonistas.

Antitrama: No hay linealidad, puede que ningún interrogante sea resuelto, conflicto externo o interno.

5. De Jazmines en flor. Daniel Gruener.

¿Quién es el protagonista?

¿Quién es el antagonista?

¿Cuál es el llamado a la aventura o primer disparador?

¿Cuál es el conflicto y la escena que lo muestra?

¿Qué está en juego para el protagonista?

Menciona tres características fundamentales del protagonista.

¿Cuál es el defecto trágico del protagonista?

¿Cuál es el mundo ordinario/original?

¿Cómo se ve transformado el mundo original del protagonista?

¿Cuál es el clímax o segundo giro?

¿Cuáles son los aliados y cuáles son los enemigos?

6. Algo muy grave va a suceder en este pueblo. Gabriel García Márquez

A partir de este cuento, formular el argumento de un corto/largometraje en sólo 5 líneas.

Consultar:

Tesis sobre el cuento por Ricardo Piglia
Cortometrajes
Un guionista consejero
Receta para escribir un guión

Consejos para narradores literarios
Cuentos brevísimos

Ejercicio:
Escribir 100 preguntas.

¿Qué pasaría si ...?

La comparación metafórica.

1. Los límites de la analogía o lo que es específico de cada arte.

*Introducción

Visualización: interpretación

Las imágenes tienen connotacione. Todos los signos remiten a imaginario particular

Diferencia entre las artes

La diferencia reside en las formas de mimesis de la realidad.

Una diferenciación clásica ha sido entre las Artes espaciales (pintura y escultura) y artes temporales (música y literatura). El cine se encuentra entonces entre ambas, al igual que entre las Artes verbales y artes visuales, que responden a la dicotomía del Show and tell.

Cine: Registros de representación diferente (palabras oídas y escrias, ruidos, música, imágenes). El reconocimiento de la realidad ¿es entonces más semejante?

Literatura: Se refleja en el ella el conocimiento del mundo: puede alegarse que son las palabras lo que nos hace más humanos

Formas de relación que no se limitan a la apropiación de un argumento

- Intertexto: Obra con intervenciones pertinentes, no esenciales

- Cita: Literatura acogida como tal en una película

*Cine

Tres movimientos: 1. Objetos y personas 2. Del cuadro (cámara) 3. Planos (corte y salto)

Einsestein: define el cine por los planos. Lenguaje que no solo relata, transmite ideas. La literatura formaliza los recursos del cine.

Griffith: recursos: montaje paralelo, flashback, recursos espacio temporales. Antes las tomaba del teatro. Los recursos estructurales para el cine los aprende de Dickens.

Primero hay una tecnología: recurso de registro fotográfico- se convierte en discurso.

- Modelo imaginativo (magia). Montaje. "Le voyage dans la lune" – George Méliès (1902)

- Documental: registra la realidad. Hermanos Lumièr

Fragmentos de una realidad que construyen la composición de otra realidad.

Corta historia: se apropia de otros modelos estilísticos. Deuda con la pintura, la literatura, el teatro, la danza. Pero las vanguardias rusas y francesas optan por un “cine puro”, alegan la independencia y la particularidad del cine. “Cine ojo”: The Man with the Movie Camera, Dziga Vertov (1929). O películas mudas (Cine sonoro como contaminación).

Tensión entre especificidad-pureza y la contaminación-aprendizaje.

Tendencia: nunca ha habido cine mudo, se procesa mediante la palabra.

¿El cine es un lenguaje?

Preocupación semiótica para luego establecer relación entre dos sistemas semióticos.

Literatura: Lenguaje verbal, sistema de modelización mediante códigos añadidos secundario al sistema lingüístico. Doble articulación, dos repertorios. 1. Diccionario 2. Gramática

Cine: Su ‘diccionario’ es universal e infinito. El signo cinematográfico potencial es cualquier elemento existente o fabricable. Tampoco existe un orden prefijado de los signos.

Entonces, en sentido estricto, no hay paralelo ni analogía entre los dos tipos de lenguaje.

La comparación requiere de una diferencia limitada. “Los límites de la diferencia” Eugenio Trías.