Las horas: el tiempo cinematográfico

De “Mrs. Dalloway”(1925) de Woolf a “Las horas” de Cunningham y de Daldry

En el tema del tiempo en el cine, uno de los recursos utilizados es, paradójicamente, el silencio. En el tema del tiempo, son justamente las palabras las que se ven faltas de importancia. En Proust, es el sujeto quien salta, que se desliga, en el tiempo. En cambio, en “Las horas”, los protagonistas no saltan entre pasado, presente y futuro; somos los espectadores quienes nos desconectamos en el tiempo.

En la película “Las horas”, los objetos sirven de desencadenantes de la discontinuidad temporal. El pastel, el libro (y con este, la propia literatura) son los vehículos que nos transportan temporalmente. Estos recursos cinematográficos, como los marcadores del tiempo, compensan los saltos vertiginosos que no se entenderían de otra manera.

Modernismo anglosajón

La idea de un tiempo discontinuo es una idea del movimiento literario del High Modernism. De este movimiento participaron tanto Wolf como Proust. Ya desde el s.XIX, desde la obra literaria, Virginia Wolf rompe el edificio de la verosimilitud de la realidad. En esta, encontramos ya una distorsión del continuo espacio-temporal. A partir de entonces estos ejercicios se conocieron como característicos de la literatura. Para su recepción implican un cierto grado de dificultad, lo cual a su vez, supone la necesidad de un lector activo que vaya armando las piezas del rompecabezas mediante un ejercicio intelectual.

Este recurso manifiestamente literario, el salto en la temporalidad, Cunningham lo utiliza con cierto conservadurismo: los saltos temporales en la novela son entre capítulos, a cada capítulo le nombra como al protagonista al que se refiere. Este manejo tan no wolfiano hace que el libro se lea sin ninguna dificultad formal. En la película en cambio, no hay capítulos, los saltos se manejan por paralelos y alternancias que provocan cambios más vertiginosos. Son, como ya hemos mencionado, los marcadores de tiempo los que sitúan al espectador y entrelazan los relatos. Es así como el desafío a la continuidad se va insertando en la discontinuidad de ella misma.

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El realismo es también una convención, también una forma de representación artificial. Lo que denominamos realismo es en realidad un simulacro de lo real muy convencional que nos permite ver algo como supuestamente se vería. El realismo también supone una reorganización, una representación y un acomodo que nos dice que este edificio del realismo es en realidad otro tipo de engaño. Así pues, tanto el realismo como los movimientos y mecanismos que le alteran se enfrentan a una cuestión representativa: ¿qué arte está mejor dotada para representar qué cosa? Este dilema de representación nos deja ver que en realidad hay una competencia y rivalidad entre las artes.

El cine está ontológicamente determinado al realismo. La mayoría reconocemos en el cine una nitidez en la forma de lo representado. Los elementos que encontramos en el cine tienen un sentido propio, real. El cine, al dar cuentas de fenómenos externos conserva cierta nitidez. Es al tratarse de cuestiones subjetivas, internas a cada sujeto que encontramos una suciedad perceptiva. En la medida que el cine externaliza el sentido, aparece este con más nitidez. El lenguaje, en cambio, es más maleable en sus símbolos. En la voluntad del cine por hacer eco a la interioridad acude al lenguaje literario.

La novela es narrada por una tercera persona focalizada. El narrador es externo al personaje y, sin embargo, nos sitúa dentro de su reflexión que nos lleva al tiempo pasado. Es este transporte entre tiempos una peculiaridad normal en la conciencia humana. El pasado no está pasado, está presente en el presente de nuestra mente. Estos saltos entre tiempos ofrecen una posibilidad artística (de otra manera aparentemente imposible) de establecer una conexión hacia el futuro.

El cine americano rompe la verosimilitud en las décadas de los sesentas y setentas. La decisión no es necesaria, está implícita dentro de las mismas películas. El montaje es un elemento clave para la interpretación en este sentido. Si las diversas realidades están conectadas en planos, también lo están de forma semántica. El montaje residen diversos puentes de sugerencia. Es un efecto perfectamente literario aunque no haya aparecido en la novela. La literatura es el hilo conector, lo que enlaza los tiempos, lo que hace que el lector y el autor se comuniquen en ellos.

Todos y cada uno de los personajes de Las Horas quedan contaminados de ficcionalidad. Menos la propia Woolf. Los demás se ven escritos por ella. Se trata de un ejercicio de metaficción, en el cual la realidad representada y la ficción se confunden hasta ser indistinguibles.

Algo de esto tiene que ver con que las protagonistas sean mujeres. A nivel hermenéutico, el hecho de que algunas estén por entre su propia identidad y un rol determinado que les es determinante. “Las horas” narran historias de infelicidad que oscilan entre la insatisfacción y la satisfacción casual. La felicidad se enreda y se trunca con las expectativas. La película nos ofrece también un guiño de bisexualidad, en el cual las mujeres son un apoyo entre ellas y pueden llegar a identificarse profundamente. Las características de estas tres mujeres, las dejarán encajar de una forma u otra en la historia narrada y ofrecerán fuerza y complejidad dramática a lo largo de la obra.

A nivel teórico, son los “espacios de indeterminación” los que permiten los saltos entre espacio y tiempo. Dentro de la misma obra, se cuestiona la realidad del relato. Las versiones posibles de lo que pasó son cuestionadas, deconstruyendo la verosimilitud. Este tipo de pacto de ficción, no obstante, puede producir confusión y desconcierto. Y cabe recordar que esta transgresión cuenta con un modelo en la literatura. El cine aprende de la literatura esta forma de transgredir, ya que como hemos dicho anteriormente, el cine por naturaleza tiene vocación realista.

“Al tiempo recobrado” de Proust a Ruiz.

Recursos literarios o cinematográficos

Ambos acuden a las formas de percepción inmediatas, recursos audiovisuales. Las diviersas categorías de la existencia se evocan por el tacto, gusto, olfato y oído. En ambos lenguajes hay un salto entre la intuición y su correspondencia con la realidad. El registro de la memoria se presenta tan verosímil como el presente, sólo le reconocemos porque vemos la conexión. En la novela se describe, nosotros vemos el pasado de forma inmediata y condensada. A su vez, en el cine, tanto el pasado como el presente se percibe visualmente, por lo que sobra la descripción a manera literaria.

Raúl Ruiz, un chileno en Francia, en 1939 adapta “Al tiempo recobrado”, el último de los libros de Proust. Esta elección da ya un enfoque importante a cierta cuestión: es al final precisamente donde Proust explica el sentido de la obra. En su ensayo sobre la muerte, Marcel Proust, entiende el sentido de su proyecto vital y como escribir un libro sobre las percepciones puras.

El punto de vista es en primera persona, el cual ha de traducirse o cambiar en el lenguaje cinematográfico. No obstante, en este caso, el problema narrativo está entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración. La idea de Proust de que el tiempo se va, se pierde y nunca se puede recuperar como tal, cuenta con desafíos visuales al momento de contarlo en pantalla. Lo que ya ha sido vivido no puede salvarse de la pérdida, sólo es posible mediante un artificio que puede llegar a producir una experiencia análoga, como una metáfora.

Encontramos por una parte, el ingrediente autobiográfico que pone en primer plano la propia vida. Pero, por otra parte, es este un libro de ocultación. “Al tiempo recobrado” es un ejercicio de indirección, ya que el tiempo sólo puede recuperarse o recobrarse indirectamente.

Es mediante la memoria involuntaria, por la famosa madalena, que algún tiempo pasado puede venir hacia nosotros. Esta metáfora inicial es clave, no obstante, donde hay más elementos de remembranza son los golpes de recuerdo al final del libro.

En la película de Ruiz, aunque percibimos el presente y el pasado narrativo visualmente, el director acude al texto original de Proust. En su librería, mediante voz en off, el protagonista recupera el texto y dice exactamente lo que tiene que decir en esa situación: un texto literario donde el tiempo es condensado.

El cine de Raúl Ruiz

“Porque, creo que la categoría clave de Ruiz es la relación y que, tal vez, para él no exista la dialéctica, la contradicción, el conflicto y que la que él llama “teoría del conflicto central” no sea sino una simple apariencia o ilusión que pretende distraernos, sacarnos de esa condición fundamental de seres para la muerte y que nos sirve de narcótico para curarnos de esa aparentemente aburrida vida cotidiana. El enfrentamiento, la lucha, nos distrae del paso inexorable y monótono del tiempo, de la inquietud que produce la quietud, etc.” El enfrentamiento, la lucha, nos distrae del paso inexorable y monótono del tiempo, de la inquietud que produce la quietud, etc. Ver el mundo, como lo hacen las películas, como una contradicción, un conflicto entre bien y mal nos sirve de acicate, de excitante, de estimulante para la vida, pero nos impide, según Ruiz, ver las secretas relaciones, las analogías y las conciliaciones que subyacen en cada cosa con las otras cosas, con las que comparte el mismo mundo. Ruiz parece creer en que nada, en últimas, es capaz de repeler fundamentalmente a nada, de que no hay nada repulsivo o ajeno, de que, por muy diferentes y lejanos que los elementos de una relación parezcan, siempre habrá la capacidad de adivinar en ellos formas de atracción y de compatibilidad. Tal vez este sea el trasfondo de la famosa concepción o teoría que él llama holística.”

“Raúl Ruiz y la elevada calidad del aburrimiento” por Andrés Upegui Jiménez

Tristana: problemas narrativos en la adaptación

A continuación, mencionaré algunos de los modelos de la complejidad del proceso de adaptación. En estos casos, la fidelidad con respecto a la obra literaria aparece como una cuestión totalmente secundaria.

1. Tristana, de Galdós a Buñuel

Sueños amputados de libertad.

(tráiler) Tristana era hija de una familia burguesa arruinada. Al quedar huérfana queda bajo la tutoría de un don juan, que se llama Don Lope, quien la seduce y la convierte en su amante. Tristana quiere ser independiente y libre. Se enamora de un joven pintor con quien quiere huir y llevar una vida ideal. Tristemente la protagonista se enferma y su pierna amputada, esto le incapacita para llevar a cabo sus sueños de libertad. A partir de aquí se nos demuestra su resignación a una vida doméstica.

Fue esta historia, una novela en contra del romanticismo y el idealismo (de la libertad). Dicen las malas lenguas que la escritora Doña Emilia, condesa de Pardo Bazán (La Coruña, 1851-1921), introductora del naturalismo en España era amante de Galdós. En 1889 escribió Insolación una novela para justificar la infidelidad. La crítica dice que esta novela había sido escrita para Galdós, no para el marido de Doña Emilia. Frente a esta abierta declaración de infidelidad, se dice que Galdós respondió cortándole la pierna a la protagonista de Tristana (1892).

De esta novela epistolar Buñuel toma el argumento y tira las cartas que eran profundamente literarias. Lo que hace el director, en esta ocasión y en tantas otras, es una nueva construcción a partir de una obra literaria. Lo que más le interesa a Buñuel es el imaginario subconsciente de ella. En la película, al contrario de la novela, Tristana alcanza a irse de casa, pero cuando enferma, vuelve. La película se divide en el antes y el después por el eje de la amputación. De este largometraje vale la pena resaltar la construcción simbólica a partir de un objeto: la pierna ortopédica o la muleta de la protagonista. A partir de este objeto se hace visible el paralelismo entre la amputación de su pierna y la castración de su vida.

Como hemos dicho antes, lo que interesa a Buñuel es el deseo subconsciente, lo cual deja al descubierto los antecedentes surrealistas del director. Es cuando somos conscientes de esto que los elementos visuales cambian radicalmente. Algunas escenas son totalmente realistas hasta el final, cuando descubrimos, por asociaciones lógicas (más bien ilógicas) que lo que estamos viendo es un sueño de Tristana. Mediante un par de estas escenas se anticipa el desarrollo del trama por medio de objetos con referencia fálica.

Una escena puramente objetual demuestra la separación esencial de la obra literaria. Una toma de la pierna ortopédica sobre la cama, o una de las muletas, se devela en la pantalla en total silencio.

De tiempos y espacios: Problemas narrativos

4. La imitación de los recursos: de la literatura al cine. Estructuras narrativas y recursos retóricos.

Para la realización o producción de una adaptación se encuentran varios problemas. Uno de ellos es el narrativo, ya sea una obra de teatro o una narración la que se quiere adaptar. Lo que en el teatro es acción, en la narrativa es descripción.

La adaptación del teatro tiene la mayor ventaja que es a su vez, la mayor dificultad; la limitación espacio temporal. En el caso de la novela y el cuento estas limitaciones se reemplazan por un amplio horizonte. Lo hace mediante un código verbal que le puede dotar de infinito movimiento.

El tratamiento espacio temporal es un gran tema en la literatura y el cine. La concepción de estos, en el arte no es objetiva-euclidiana, sino subjetiva y totalmente subordinada a la historia que se quiere contar. Griffith, cineasta clásico, se aprovechó, por ejemplo, del escritor decimonónico Dickens, en la forma de organización de la estructura del relato cinematográfico. De esta acción surgió un nuevo esquema de lugares y tiempos trasladados, como convenga al director. El pasado, el presente y el futuro se mezclan en un hilo narrativo que ofrece otro tipo de continuidad.

Literariamente, el texto se apoya en una variedad de personas y tiempos. Pero en la cámara ¿cómo se conjuga el tiempo? ¿cómo se manejan los puntos de vista de los personajes? Para establecer estas relaciones encontramos dos aspectos problemáticos.

El primer problema es el tiempo. La cámara no conjuga, como lo puede hacer la lengua.

La cámara presenta siempre el presente. Entonces estamos hablando de que se requieren otro tipo de marcadores para denominar el tiempo pasado o futuro al que se quiere aludir. Cada autor puede inventarse su propio marcador, íntimamente relacionado con la historia contada. No obstante, algunos marcadores generales son evidentes; el entorno, la tecnología, la vestimenta, los objetos. La descripción del tiempo se basa entonces en una asociación de elementos para la ubicación o situación de un relato. En el texto puede se cambiar de tiempo de una frase a otra, o incluso dentro de la misma frase. Por ejemplo; “Sonrió discretamente, mientras caían en sus hombros las horas” y “Deja su mirada en la nada y así pasará cien años”.

El segundo aspecto problemático trata sobre otro tipo de conjugación: las personas él, yo, tú, ellos. La cámara no es percibida como un sujeto narrador, más como una ventana objetiva. Encontramos una alternancia de punto de vista; la cámara registra al anunciador, por lo tanto no tiene punto de vista. No obstante, existe un artificio: la doble cámara. En este simulacro, una cámara pertenece al mundo ficticio, su punto de vista ya subjetivo, no le permite observar la totalidad de la acción. La información de este personaje-cámara es limitada, limitando al mismo tiempo la información del espectador. Es este un recurso para crear suspenso o misterio. Como en el final de Mullholand drive, la cámara es víctima o protagonista en una persecución que hace al espectador vulnerable y confundido.

Esta problemática sobre el punto de vista nos lleva a la cuestión de la voz narrativa. ¿Cuál es la voz de la narración? Si el punto de vista se trata de la percepción de la obra, la voz narrativa es aquella focalización que demuestra desde la perspectiva de quien recibimos una acción. Aunque el relato sea en tercera persona, se puede seguir la acción de forma focalizada. Si consideramos la cámara como un punto de vista neutro, ¿cómo construir un discurso subjetivo desde el relato?

Para construir un relato subjetivo desde la grabación pueden utilizarse recursos como voz en off, y la focalización física; el seguir al personaje. Este hacer el filme subjetivo, requiere una identificación con un personaje aunque este salga de nuestra percepción, aunque no le veamos.

Adaptaciones de Hamlet

3. La adaptación. El repertorio temático: sobre la economía del préstamo.

En esta entrada veremos los problemas narrativos y de forma a que se enfrentan los casos de adaptación literaria al cine. Tomaremos como ejemplo principal el soliloquio de Hamlet, pero primero, hemos de reflexionar en torno a los géneros literarios y su potencial visual.

¿Qué géneros literarios resultan más fáciles para la adaptación cinematográfica?

El teatro supone la presencia de diálogos y acciones. La novela, por su parte, describe y narra.

El cine y la novela tienen en común la descripción de desplazamientos y movimiento.

Mientras, el teatro se describe por una unidad de tiempo y espacio. La continuidad lógica en el teatro es “más realista”. Está pensado para que gente represente a gente. El teatro no exige el traslado ya que solamente se representan las acciones descritas dentro de esta misma unidad de tiempo y espacio.

Los orígenes del cine se encuentran precisamente en este teatro filmado. Las causas de este desarrollo inicial eran meramente prácticas. El tamaño del equipo de filmación era tremendo. Ahora, curiosamente, muchas series de televisión han vuelto a adoptar este modelo limitado en espacio.

Sabemos, ahora ya de sobra, que cada arte tiene sus capacidades y límites. Las formas de interpretación de una misma historia pueden variar enormemente según los diferentes criterios de representación.

Hamlet

Un ejemplo de estos procesos imitativos y creativos es Hamlet. Cada adaptación que se ha hecho de esta obra literaria es una afirmación sobre un modelo diferente, incluso dentro de la misma industria del cine. El soliloquio de “Be or not to be” pronunciado por Hamlet es uno de esos referentes canónicos a partir de los cuales se determinan una serie de variantes.

Laurence Olivier (1948)

Esta primera adaptación representa ya una desiviación del Hamlet clásico. Durante el soliloquio protagonista se encuentra al lado de un risco de mar y el soliloquio es a la vez pronunciado en voz alta y en voz en off. El actor se encuentra encarado al abismo y es captado por la cámara desde un plano exterior. Luego otro plano adopta su punto de vista subjetivo. Estos ejercicios visuales son signos puramente cinematográficos, muy diferentes a aquellos teatrales.

Se representa un Hamlet narcisista, melancólico. La debilidad e indecisión del protagonista es traducido por el director a melancolía.

Grigori Kozintsev (1964)

Este Hamlet -filmado en blanco y negro y con música de Shostakovich- se planteó un desafío similar al de la versión de Zeffirelli años después: contar la tragedia en forma activa, privilegiando la acción y cortando varios monólogos y disgresiones. Por razones evidentes, el monólogo del ser o no ser no fue cortado y en este podemos ver que es, tal vez, la adaptación más radical. Mediante la hechura de esta película tenemos acceso a las reflexiones teóricas que ocupaban a las vanguardias rusas. En esta visión, el registro semiótico del teatro no es válido. En el cine la interpretación de la expresión de un autor no es por la expresión en sí, sino por el montaje; la contraposición de imágenes.

En esta adaptación observamos un aprovechamiento de recursos propiamente cinematográficos. En la primera versión se le da mucho peso a Shakespeare. Luego la versión rusa aprovecha lo que Olivier ya había mostrado más o menos: demostrar que, en cine, no es necesario que al actor abra la boca para interpretar la escena del ser o no ser.

Zeffirelli (1990)

En esta adaptación, Hamlet es personificado por Mel Gibson. Ya el casting representa el primer ejercicio de significación. Se elije a una persona porque tiene una u otra capacidad expresiva. En esta representación observamos fuerza, incluso un énfasis violento donde no hay mucho cuidado por la dicción. A comparación de la primera adaptación de Olivier, este soliloquio es situado en una catacumba, lugar diametralmente opuesto al alto risco abierto al aire. El director ha elegido subrayar la reflexión sobre la muerte colocando al personaje en una cripta, en un cementerio. Mediante esta decisión, se le presenta al espectador la opción de leer el soliloquio desde la visión sobre la muerte. Aunque también se ofrece la posibilidad hermenéutica de la dualidad reflexión-acción, en una cesura más marcadamente existencial.

Kenneth Branagh (1996)

Antes que nada una curiosidad, dicen las malas lenguas de wikipedia que fue cuando Branagh tenía 15 años, al ver a Derek Jacobi en el papel de Hamlet , cuando decidió ser actor. Así no sorprende que después haya decidido dirigir Hamlet y al mismo tiempo protagonizarlo.

El personaje se encuentra en esta adaptación en una sala llena de espejos, acentuando así la sensación de que alguien le puede estar escuchando. Hay en la escena una sugestión de locura. Más que una reflexión, como en los otros casos, nos encontramos frente a una persona que habla solo, reconocido signo de desequilibro mental.

La situación está también construida para subrayar que el soliloquio escrito por Shakespeare siempre es escuchado por alguien. Estos testigos actúan o cumplen la función de un alter ego. Existe también un juego con el espectador en el cual el espejo es a su vez una pantalla. Él mira al espejo, a si mismo y tal vez, el espectador al mirar la pantalla, puede estar también mirando a un espejo. Encontramos entonces marcado el componente narcisista; el personaje habla consigo mismo, cuando en realidad, sabe que habla con alguien más.

El hecho de que en pantalla no veamos al actor, sino el reflejo de este en el espejo, devela un guiño a la metaficción. El reflejo es aquello materialmente ficticio, no es un ente real. Este signo se ha interpretado como una reflexión sobre el teatro en el cine; el teatro sigue consistiendo en un acto presencial, más cercano (o humano), mientras el cine depende de una pantalla. En este sentido, el cine parece poco expresivo, sin manierismo ni dramatismos.

Branagh representa a un Hamlet estático –poco teatral- y nada dubitativo. En esta adaptación se erradica todo elemento de duda o incertidumbre. Tal vez, se nos quiere dar a entender que la interpretación exagerada es propia de un artificio de teatro. Las películas, tal vez, pretenden sólo mostrar un entorno más real, más ordinario.

El elemento teatral en el cine, es entonces cuestionado, el pacto ficcional cambiado. Ambas representaciones son completamente distintas, y cada autor más o menos, con su actuación, se posiciona. Ya tenemos, en este punto, una conciencia de los modelos precedentes, que ya conforman a su vez, una tradición de Shakespeare en el cine.

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Así pues, cada proceso de adaptación es un proceso de interpretación, lo cual nos lleva al siguiente interrogante. ¿En qué sentido y hasta qué punto ha de buscarse una fidelidad a la obra adaptada?, ¿ha de adaptarse el espíritu de la obra o sus detalles?, ¿la fidelidad ha de ser parcial o en el sentido total de la obra?

Elisa, vida mía (Saura y Garcilaso)

¿Dó están agora aquellos claros ojos
que llevaban tras sí, como colgada,
mi alma, doquier que ellos se volvían?
¿Dó está la blanca mano delicada,
5 llena de vencimientos y despojos
que de mí mis sentidos le ofrecían?
Los cabellos que veían
con gran desprecio al oro
como a menor tesoro
10 ¿adónde están, adónde el blanco pecho?
¿Dó la columna que el dorado techo
con proporción graciosa sostenía?
Aquesto todo agora ya se encierra,
por desventura mía,
15 en la oscura, desierta y dura tierra.
¿Quién me dijera, Elisa, vida mía,
cuando en aqueste valle al fresco viento
andábamos cogiendo tiernas flores,
que había de ver, con largo apartamiento,
20 venir el triste y solitario día
que diese amargo fin a mis amores?
El cielo en mis dolores
cargó la mano tanto
que a sempiterno llanto
25 y a triste soledad me ha condenado
y lo que siento más es verme atado
a la pesada vida y enojosa,
solo, desamparado,
ciego, sin lumbre en cárcel tenebrosa.

(Fragmentos del lamento de Nemoroso. Égloga I, Garcilaso)

El título de la película de Carlos Saura "Elisa, vida mía" es, como podemos observar, un verso del poeta español Garcilaso de la Vega (1501-1536). Es este un ejemplo de cita textual; un poema recitado como tal en una película.

En el primer contacto con la obra cinematográfica y sin la referencia inmediata, el sentido de este fragmento ha de interpretarse sólo dentro del discurso de la película. La primera interpretación es entonces una que se limita al poema recitado y al contexto. La referencia al "amargo fin de mis amores" es totalmente pertinente a la escena.

En fin, la cuestión es que la interpretación de las citas encontradas tiene un doble registro.

1. Una interpretación por y para la película.

2. Las referencias propias del texto literario por sus propias connotaciones.

Esto nos remite, una vez más, a tomar en cuentra las connotaciones propias de cada código.

1. El código estrictamente verbal: significante-significado.

2. El código propiamente literario.

Por lo tanto; la interpretación de la cita en la película no está lejos de la poética de la obra literaria. Pero el conjunto de elementos hermenéuticos difícilmente se develan sólo con oírlos en la película. El creador de la obra cinematográfica está pidiendo al espectador que activen sus propias fuentes de información literaria. Por lo cual, existe una identificación del espectador cinematográfico y el lector de literatura. Está pidiendo una conexión interextual.

La película evoca conocimientos literarios.

Invocaciones y evocaciones: los usos de la cita.

2. Relaciones intertextuales. La literatura como tema y modelo para el cine. Invocaciones y evocaciones: los usos de la cita.

La invocación del cine sirve para la evocación del cine, es un llamado para dar una referencia. Dar el nombre, dar un detalle de otra obra es una cita.

Primeramente la cita funciona como el reconocimiento y reconstrucción de una información ya familiar o también el traslado de un fragmento literal de una obra a otra. En las siguientes obras encontramos ejemplos de este fenómeno bifocal.

Elisa Vida mía es una de las películas más literarias de Carlos Saura. Elisa recita poemas, junto a la casa de su solitario padre. Una particularidad de esta película, es además que el padre escribe el relato de la historia desde el punto de vista de la hija, lo cual produce un solapamiento entre los escrito y lo real. La realidad y la imaginación pasan de uno a otro sin ninguna discontinuidad. Sobre esta película profundizaré en la próxima entrada.

La relación cinemato-literaria en “El beso de la Mujer araña” de Manuel Puig es doble. El texto de Manuel Puig describe a dos prisioneros en una cárcel argentina; uno un preso político de izquierdas, el otro un sensible homosexual que le lleva a evocar historias de filmes de Hollywood. La obra de Puig es, según Mario Vargas Llosa, «una de las más originales de los últimos años del siglo XX», gracias, tal vez, al recurso de evocación de nuestra cultura cinematográfica popular. La segunda relación es que este texto literario fue a su vez base para el filme norteamericano "The kiss of the Spider woman" por Héctor Babenco, lo cual le devolvió su realidad visual. Cabe mencionar que además fue llevada al teatro en varias ocasiones, lo que contribuyó a su éxito.

“El embrujo de Shangai” primero escrita por Juan Marsé en 1993, fue convertida en película por Fernando Trueba. A la niña enferma, en la Barcelona de la posguerra, le cuentan historias que la hacen a la vez vivir en la fantasía e interesarse vivamente en su propia realidad nublada.

ENTONCES

A partir de estos ejemplos sabemos que:

La literatura adapta al cine, convierte las imágenes en relatos hechos de palabras.

Después el cine se autocita cinematográficamente. Innumerables películas citan a otras películas en su forma o argumento.

No obstante, en este paso de lo verbal a lo visual (novelas hechas películas) las obras escritas pierden lo literario. Aquello literario, la particularidad de la novela, era precisamente hacer aquello visual, verbal.

En esta relación, también encontramos que el cine sí puede citar la literatura como tal mediante sus diferentes recursos, mientras la literatura no puede citar al cine como tal. Desde el punto de vista semiótico, existe una diferencia fundamental. La palabra puede caber como tal (de forma oral y escrita) dentro de una obra cinematográfica, mientras la literatura no puede contener imágenes, en el sentido físico-concreto de la palabra. La literatura sí puede construir imágenes mediante la palabra, pero no en el sentido de la visualidad material, sino imágenes en el sentido de la imaginación.

En este sentido, el cine cita a la literatura, le alberga literalmente, mientras la literatura parafrasea al cine.

Pero parafrasear es entonces, no una transmisión directa-inmutable, sino una interpretación, una selección de información que hace que toda paráfrasis sea incompleta. Este fenómeno pasa cuando se cita (imposiblemente) el cine en las letras.

Raymond Bellour, uno de los más originales e importantes teórico europeo del cine y los medios audiovisuales, director de Investigación del Centre national de la recherche scientifique en Paris, se refiere al cine como el “texto inencontrable” o huidizo ya que en una película, el texto como tal, no lo encuentras nunca, huye. Para oír hablar a este genio/señor: http://channel.tate.org.uk/media/26057466001

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Estas cuestiones y otras tantas sobre lo verbal visual las trata Lauro Zavala en su ensayo “Cine y Literatura. Puentes, analogías y extrapolaciones” Zavala pregunta: ¿Cuáles son los puentes, las analogías y las extrapolaciones que existen entre los estudios de teoría literaria y los estudios de teoría cinematográfica?