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Un médico rural

Un cuento de Franz Kafka


Muchachos, por cuestiones logísticas. En lugar de ver a Cortázar y a Antonini con "Las babas del diablo" y "Blow up", mañana analizaremos el texto de Kafka, "Un médico rural" y veremos en el taller su adaptación en animación de Koji Yamamura. A continuación tienen el texto original traducido.

Un médico rural

Estaba muy preocupado; debía emprender un viaje urgente; un enfermo de gravedad me estaba esperando en un pueblo a diez millas de distancia; una violenta tempestad de nieve azotaba el vasto espacio que nos separaba; yo tenía un coche, un cochecito ligero, de grandes ruedas, exactamente apropiado para correr por nuestros caminos; envuelto en el abrigo de pieles, con mi maletín en la mano, esperaba en el patio, listo para marchar; pero faltaba el caballo... El mío se había muerto la noche anterior, agotado por las fatigas de ese invierno helado; mientras tanto, mi criada corría por el pueblo, en busca de un caballo prestado; pero estaba condenada al fracaso, yo lo sabía, y a pesar de eso continuaba allí inútilmente, cada vez más envarado, bajo la nieve que me cubría con su pesado manto. En la puerta apareció la muchacha, sola, y agitó la lámpara; naturalmente, ¿quién habría prestado su caballo para semejante viaje? Atravesé el patio, no hallaba ninguna solución; distraído y desesperado a la vez, golpeé con el pie la ruinosa puerta de la pocilga, deshabitada desde hacía años. La puerta se abrió, y siguió oscilando sobre sus bisagras. De la pocilga salió una vaharada como de establo, un olor a caballos. Una polvorienta linterna colgaba de una cuerda.

Un individuo, acurrucado en el tabique bajo, mostró su rostro claro, de ojitos azules.

-¿Los engancho al coche? -preguntó, acercándose a cuatro patas.

No supe qué decirle, y me agaché para ver qué había dentro de la pocilga. La criada estaba a mi lado.

-Uno nunca sabe lo que puede encontrar en su propia casa -dijo ésta. Y ambos nos echamos a reír.

-¡Hola, hermano, hola, hermana! -gritó el palafrenero, y dos caballos, dos magníficas bestias de vigorosos flancos, con las piernas dobladas y apretadas contra el cuerpo, las perfectas cabezas agachadas, como las de los camellos, se abrieron paso una tras otra por el hueco de la puerta, que llenaban por completo. Pero una vez afuera se irguieron sobre sus largas patas, despidiendo un espeso vapor.

-Ayúdalo -dije a la criada, y ella, dócil, alargó los arreos al caballerizo. Pero apenas llegó a su lado, el hombre la abrazó y acercó su rostro al rostro de la joven. Esta gritó, y huyó hacia mí; sobre sus mejillas se veían, rojas, las marcas de dos hileras de dientes.

-¡Salvaje! -dije al caballerizo-. ¿Quieres que te azote?

Pero luego pensé que se trataba de un desconocido, que yo ignoraba de dónde venía y que me ofrecía ayuda cuando todos me habían fallado. Como si hubiera adivinado mis pensamientos, no se mostró ofendido por mi amenaza y, siempre atareado con los caballos, sólo se volvió una vez hacia mí.

-Suba -me dijo, y, en efecto, todo estaba preparado.

Advierto entonces que nunca viajé con tan hermoso tronco de caballos, y subo alegremente.

-Yo conduciré, pues tú no conoces el camino -dije.

-Naturalmente -replica-, yo no voy con usted: me quedo con Rosa.

-¡No! -grita Rosa, y huye hacia la casa, presintiendo su inevitable destino; aún oigo el ruido de la cadena de la puerta al correr en el cerrojo; oigo girar la llave en la cerradura; veo además que Rosa apaga todas las luces del vestíbulo y, siempre huyendo, las de las habitaciones restantes, para que no puedan encontrarla.

-Tú vendrás conmigo -digo al mozo-; si no es así, desisto del viaje, por urgente que sea. No tengo intención de dejarte a la muchacha como pago del viaje.

-¡Arre! -grita él, y da una palmada; el coche parte, arrastrado como un leño en el torrente; oigo crujir la puerta de mi casa, que cae hecha pedazos bajo los golpes del mozo; luego mis ojos y mis oídos se hunden en el remolino de la tormenta que confunde todos mis sentidos. Pero esto dura sólo un instante; se diría que frente a mi puerta se encontraba la puerta de la casa de mi paciente; ya estoy allí; los caballos se detienen; la nieve ha dejado de caer; claro de luna en torno; los padres de mi paciente salen ansiosos de la casa, seguidos de la hermana; casi me arrancan del coche; no entiendo nada de su confuso parloteo; en el cuarto del enfermo el aire es casi irrespirable, la estufa humea, abandonada; quiero abrir la ventana, pero antes voy a ver al enfermo. Delgado, sin fiebre, ni caliente ni frío, con ojos inexpresivos, sin camisa, el joven se yergue bajo el edredón de plumas, se abraza a mi cuello y me susurra al oído:

-Doctor, déjeme morir.

Miro en torno; nadie lo ha oído; los padres callan, inclinados hacia adelante, esperando mi sentencia; la hermana me ha acercado una silla para que coloque mi maletín de mano. Lo abro, y busco entre mis instrumentos; el joven sigue alargándome las manos, para recordarme su súplica; tomo un par de pinzas, las examino a la luz de la bujía y las deposito nuevamente.

-Sí -pienso indignado-; en estos casos los dioses nos ayudan, nos mandan el caballo que necesitamos y, dada nuestra prisa, nos agregan otro. Además, nos envían un caballerizo...

En aquel preciso instante me acuerdo de Rosa. ¿Qué hacer? ¿Cómo salvarla? ¿Cómo rescatar su cuerpo del peso de aquel hombre, a diez millas de distancia, con un par de caballos imposibles de manejar? Esos caballos que no sé cómo se han desatado de las riendas, que se abren paso ignoro cómo; que asoman la cabeza por la ventana y contemplan al enfermo, sin dejarse impresionar por las voces de la familia.

-Regresaré en seguida -me digo como si los caballos me invitaran al viaje. Sin embargo, permito que la hermana, que me cree aturdido por el calor, me quite el abrigo de pieles. Me sirven una copa de ron; el anciano me palmea amistosamente el hombro, porque el ofrecimiento de su tesoro justifica ya esta familiaridad. Meneo la cabeza; estallaré dentro del estrecho círculo de mis pensamientos; por eso me niego a beber. La madre permanece junto al lecho y me invita a acercarme; la obedezco, y mientras un caballo relincha estridentemente hacia el techo, apoyo la cabeza sobre el pecho del joven, que se estremece bajo mi barba mojada. Se confirma lo que ya sabía: el joven está sano, quizá un poco anémico, quizá saturado de café, que su solícita madre le sirve, pero está sano; lo mejor sería sacarlo de un tirón de la cama. No soy ningún reformador del mundo, y lo dejo donde está. Soy un vulgar médico del distrito que cumple con su deber hasta donde puede, hasta un punto que ya es una exageración. Mal pagado, soy, sin embargo, generoso con los pobres. Es necesario que me ocupe de Rosa; al fin y al cabo es posible que el joven tenga razón, y yo también pido que me dejen morir. ¿Qué hago aquí, en este interminable invierno? Mi caballo se ha muerto y no hay nadie en el pueblo que me preste el suyo. Me veré obligado a arrojar mi carruaje en la pocilga; si por casualidad no hubiese encontrado esos caballos, habría tenido que recurrir a los cerdos. Esta es mi situación. Saludo a la familia con un movimiento de cabeza. Ellos no saben nada de todo esto, y si lo supieran, no lo creerían. Es fácil escribir recetas, pero en cambio, es un trabajo difícil entenderse con la gente. Ahora bien, acudí junto al enfermo; una vez más me han molestado inútilmente; estoy acostumbrado a ello; con esa campanilla nocturna todo el distrito me molesta, pero que además tenga que sacrificar a Rosa, esa hermosa muchacha que durante años vivió en mi casa sin que yo me diera cuenta cabal de su presencia... Este sacrificio es excesivo, y tengo que encontrarle alguna solución, cualquier cosa, para no dejarme arrastrar por esta familia que, a pesar de su buena voluntad, no podrían devolverme a Rosa. Pero he aquí que mientras cierro el maletín de mano y hago una señal para que me traigan mi abrigo, la familia se agrupa, el padre olfatea la copa de ron que tiene en la mano, la madre, evidentemente decepcionada conmigo -¿qué espera, pues, la gente?- se muerde, llorosa, los labios, y la hermana agita un pañuelo lleno de sangre; me siento dispuesto a creer, bajo ciertas condiciones, que el joven quizá está enfermo. Me acerco a él, que me sonríe como si le trajera un cordial... ¡Ah! Ahora los dos caballos relinchan a la vez; ese estrépito ha sido seguramente dispuesto para facilitar mi auscultación; y esta vez descubro que el joven está enfermo. El costado derecho, cerca de la cadera, tiene una herida grande como un platillo, rosada, con muchos matices, oscura en el fondo, más clara en los bordes, suave al tacto, con coágulos irregulares de sangre, abierta como una mina al aire libre. Así es como se ve a cierta distancia. De cerca, aparece peor. ¿Quién puede contemplar una cosa así sin que se le escape un silbido? Los gusanos, largos y gordos como mi dedo meñique, rosados y manchados de sangre, se mueven en el fondo de la herida, la puntean con su cabecitas blancas y sus numerosas patitas. Pobre muchacho, nada se puede hacer por ti. He descubierto tu gran herida; esa flor abierta en tu costado te mata. La familia está contenta, me ve trabajar; la hermana se lo dice a la madre, ésta al padre, el padre a algunas visitas que entran por la puerta abierta, de puntillas, a través del claro de luna.

-¿Me salvarás? -murmura entre sollozos el joven, deslumbrado por la vista de su herida.

Así es la gente de mi comarca. Siempre esperan que el médico haga lo imposible. Han perdido la antigua fe; el cura se queda en su casa y desgarra sus ornamentos sacerdotales uno tras otro; en cambio, el médico tiene que hacerlo todo, suponen ellos, con sus pobres dedos de cirujano. ¡Como quieran! Yo no les pedí que me llamaran; si pretenden servirse de mí para un designio sagrado, no me negaré a ello. ¿Qué cosa mejor puedo pedir yo, un pobre médico rural, despojado de su criada?

Y he aquí que empiezan a llegar los parientes y todos los ancianos del pueblo, y me desvisten; un coro de escolares, con el maestro a la cabeza canta junto a la casa una tonada infantil con estas palabras:

"Desvístanlo, para que cure,
y si no cura, mátenlo.
Sólo es un médico, sólo es un médico..."

Mírenme: ya estoy desvestido, y, mesándome la barba y cabizbajo, miro al pueblo tranquilamente. Tengo un gran dominio sobre mí mismo; me siento superior a todos y aguanto, aunque no me sirve de nada, porque ahora me toman por la cabeza y los pies y me llevan a la cama del enfermo. Me colocan junto a la pared, al lado de la herida. Luego salen todos del aposento; cierran la puerta, el canto cesa; las nubes cubren la luna; las mantas me calientan, las sombras de las cabezas de los caballos oscilan en el vano de las ventanas.

-¿Sabes -me dice una voz al oído- que no tengo mucha confianza en ti? No importa cómo hayas llegado hasta aquí; no te han llevado tus pies. En vez de ayudarme, me escatimas mi lecho de muerte. No sabes cómo me gustaría arrancarte los ojos.

-En verdad -dije yo-, es una vergüenza. Pero soy médico. ¿Qué quieres que haga? Te aseguro que mi papel nada tiene de fácil.

-¿He de darme por satisfecho con esa excusa? Supongo que sí. Siempre debo conformarme. Vine al mundo con una hermosa herida. Es lo único que poseo.

-Joven amigo -digo-, tu error estriba en tu falta de empuje. Yo, que conozco todos los cuartos de los enfermos del distrito, te aseguro: tu herida no es muy terrible. Fue hecha con dos golpes de hacha, en ángulo agudo. Son muchos los que ofrecen sus flancos, y ni siquiera oyen el ruido del hacha en el bosque. Pero menos aún sienten que el hacha se les acerca.

-¿Es de veras así, o te aprovechas de mi fiebre para engañarme?

-Es cierto, palabra de honor de un médico juramentado. Puedes llevártela al otro mundo.

Aceptó mi palabra, y guardó silencio. Pero ya era hora de pensar en mi libertad. Los caballos seguían en el mismo lugar. Recogí rápidamente mis vestidos, mi abrigo de pieles y mi maletín; no podía perder el tiempo en vestirme; si los caballos corrían tanto como en el viaje de ida, saltaría de esta cama a la mía. Dócilmente, uno de los caballos se apartó de la ventana; arrojé el lío en el coche; el abrigo cayó fuera, y sólo quedó retenido por una manga en un gancho. Ya era bastante. Monté de un salto a un caballo; las riendas iban sueltas, las bestias, casi desuncidas, el coche corría al azar y mi abrigo de pieles se arrastraba por la nieve.

-¡De prisa! -grité-. Pero íbamos despacio, como viajeros, por aquel desierto de nieve, y mientras tanto, el nuevo el canto de los escolares, el canto de los muchachos que se mofaban de mí, se dejó oír durante un buen rato detrás de nosotros:

"Alégrense, enfermos,
tienen al médico en su propia cama."

A ese paso nunca llegaría a mi casa; mi clientela está perdida; un sucesor ocupará mi cargo, pero sin provecho, porque no puede reemplazarme; en mi casa cunde el repugnante furor del caballerizo; Rosa es su víctima; no quiero pensar en ello. Desnudo, medio muerto de frío y a mi edad, con un coche terrenal y dos caballos sobrenaturales, voy rodando por los caminos. Mi abrigo cuelga detrás del coche, pero no puedo alcanzarlo, y ninguno de esos enfermos sinvergüenzas levantará un dedo para ayudarme. ¡Se han burlado de mí! Basta acudir una vez a un falso llamado de la campanilla nocturna para que lo irreparable se produzca.

Las horas: el tiempo cinematográfico

De “Mrs. Dalloway”(1925) de Woolf a “Las horas” de Cunningham y de Daldry

En el tema del tiempo en el cine, uno de los recursos utilizados es, paradójicamente, el silencio. En el tema del tiempo, son justamente las palabras las que se ven faltas de importancia. En Proust, es el sujeto quien salta, que se desliga, en el tiempo. En cambio, en “Las horas”, los protagonistas no saltan entre pasado, presente y futuro; somos los espectadores quienes nos desconectamos en el tiempo.

En la película “Las horas”, los objetos sirven de desencadenantes de la discontinuidad temporal. El pastel, el libro (y con este, la propia literatura) son los vehículos que nos transportan temporalmente. Estos recursos cinematográficos, como los marcadores del tiempo, compensan los saltos vertiginosos que no se entenderían de otra manera.

Modernismo anglosajón

La idea de un tiempo discontinuo es una idea del movimiento literario del High Modernism. De este movimiento participaron tanto Wolf como Proust. Ya desde el s.XIX, desde la obra literaria, Virginia Wolf rompe el edificio de la verosimilitud de la realidad. En esta, encontramos ya una distorsión del continuo espacio-temporal. A partir de entonces estos ejercicios se conocieron como característicos de la literatura. Para su recepción implican un cierto grado de dificultad, lo cual a su vez, supone la necesidad de un lector activo que vaya armando las piezas del rompecabezas mediante un ejercicio intelectual.

Este recurso manifiestamente literario, el salto en la temporalidad, Cunningham lo utiliza con cierto conservadurismo: los saltos temporales en la novela son entre capítulos, a cada capítulo le nombra como al protagonista al que se refiere. Este manejo tan no wolfiano hace que el libro se lea sin ninguna dificultad formal. En la película en cambio, no hay capítulos, los saltos se manejan por paralelos y alternancias que provocan cambios más vertiginosos. Son, como ya hemos mencionado, los marcadores de tiempo los que sitúan al espectador y entrelazan los relatos. Es así como el desafío a la continuidad se va insertando en la discontinuidad de ella misma.

*

El realismo es también una convención, también una forma de representación artificial. Lo que denominamos realismo es en realidad un simulacro de lo real muy convencional que nos permite ver algo como supuestamente se vería. El realismo también supone una reorganización, una representación y un acomodo que nos dice que este edificio del realismo es en realidad otro tipo de engaño. Así pues, tanto el realismo como los movimientos y mecanismos que le alteran se enfrentan a una cuestión representativa: ¿qué arte está mejor dotada para representar qué cosa? Este dilema de representación nos deja ver que en realidad hay una competencia y rivalidad entre las artes.

El cine está ontológicamente determinado al realismo. La mayoría reconocemos en el cine una nitidez en la forma de lo representado. Los elementos que encontramos en el cine tienen un sentido propio, real. El cine, al dar cuentas de fenómenos externos conserva cierta nitidez. Es al tratarse de cuestiones subjetivas, internas a cada sujeto que encontramos una suciedad perceptiva. En la medida que el cine externaliza el sentido, aparece este con más nitidez. El lenguaje, en cambio, es más maleable en sus símbolos. En la voluntad del cine por hacer eco a la interioridad acude al lenguaje literario.

La novela es narrada por una tercera persona focalizada. El narrador es externo al personaje y, sin embargo, nos sitúa dentro de su reflexión que nos lleva al tiempo pasado. Es este transporte entre tiempos una peculiaridad normal en la conciencia humana. El pasado no está pasado, está presente en el presente de nuestra mente. Estos saltos entre tiempos ofrecen una posibilidad artística (de otra manera aparentemente imposible) de establecer una conexión hacia el futuro.

El cine americano rompe la verosimilitud en las décadas de los sesentas y setentas. La decisión no es necesaria, está implícita dentro de las mismas películas. El montaje es un elemento clave para la interpretación en este sentido. Si las diversas realidades están conectadas en planos, también lo están de forma semántica. El montaje residen diversos puentes de sugerencia. Es un efecto perfectamente literario aunque no haya aparecido en la novela. La literatura es el hilo conector, lo que enlaza los tiempos, lo que hace que el lector y el autor se comuniquen en ellos.

Todos y cada uno de los personajes de Las Horas quedan contaminados de ficcionalidad. Menos la propia Woolf. Los demás se ven escritos por ella. Se trata de un ejercicio de metaficción, en el cual la realidad representada y la ficción se confunden hasta ser indistinguibles.

Algo de esto tiene que ver con que las protagonistas sean mujeres. A nivel hermenéutico, el hecho de que algunas estén por entre su propia identidad y un rol determinado que les es determinante. “Las horas” narran historias de infelicidad que oscilan entre la insatisfacción y la satisfacción casual. La felicidad se enreda y se trunca con las expectativas. La película nos ofrece también un guiño de bisexualidad, en el cual las mujeres son un apoyo entre ellas y pueden llegar a identificarse profundamente. Las características de estas tres mujeres, las dejarán encajar de una forma u otra en la historia narrada y ofrecerán fuerza y complejidad dramática a lo largo de la obra.

A nivel teórico, son los “espacios de indeterminación” los que permiten los saltos entre espacio y tiempo. Dentro de la misma obra, se cuestiona la realidad del relato. Las versiones posibles de lo que pasó son cuestionadas, deconstruyendo la verosimilitud. Este tipo de pacto de ficción, no obstante, puede producir confusión y desconcierto. Y cabe recordar que esta transgresión cuenta con un modelo en la literatura. El cine aprende de la literatura esta forma de transgredir, ya que como hemos dicho anteriormente, el cine por naturaleza tiene vocación realista.

“Al tiempo recobrado” de Proust a Ruiz.

Recursos literarios o cinematográficos

Ambos acuden a las formas de percepción inmediatas, recursos audiovisuales. Las diviersas categorías de la existencia se evocan por el tacto, gusto, olfato y oído. En ambos lenguajes hay un salto entre la intuición y su correspondencia con la realidad. El registro de la memoria se presenta tan verosímil como el presente, sólo le reconocemos porque vemos la conexión. En la novela se describe, nosotros vemos el pasado de forma inmediata y condensada. A su vez, en el cine, tanto el pasado como el presente se percibe visualmente, por lo que sobra la descripción a manera literaria.

Raúl Ruiz, un chileno en Francia, en 1939 adapta “Al tiempo recobrado”, el último de los libros de Proust. Esta elección da ya un enfoque importante a cierta cuestión: es al final precisamente donde Proust explica el sentido de la obra. En su ensayo sobre la muerte, Marcel Proust, entiende el sentido de su proyecto vital y como escribir un libro sobre las percepciones puras.

El punto de vista es en primera persona, el cual ha de traducirse o cambiar en el lenguaje cinematográfico. No obstante, en este caso, el problema narrativo está entre el tiempo narrado y el tiempo de la narración. La idea de Proust de que el tiempo se va, se pierde y nunca se puede recuperar como tal, cuenta con desafíos visuales al momento de contarlo en pantalla. Lo que ya ha sido vivido no puede salvarse de la pérdida, sólo es posible mediante un artificio que puede llegar a producir una experiencia análoga, como una metáfora.

Encontramos por una parte, el ingrediente autobiográfico que pone en primer plano la propia vida. Pero, por otra parte, es este un libro de ocultación. “Al tiempo recobrado” es un ejercicio de indirección, ya que el tiempo sólo puede recuperarse o recobrarse indirectamente.

Es mediante la memoria involuntaria, por la famosa madalena, que algún tiempo pasado puede venir hacia nosotros. Esta metáfora inicial es clave, no obstante, donde hay más elementos de remembranza son los golpes de recuerdo al final del libro.

En la película de Ruiz, aunque percibimos el presente y el pasado narrativo visualmente, el director acude al texto original de Proust. En su librería, mediante voz en off, el protagonista recupera el texto y dice exactamente lo que tiene que decir en esa situación: un texto literario donde el tiempo es condensado.

El cine de Raúl Ruiz

“Porque, creo que la categoría clave de Ruiz es la relación y que, tal vez, para él no exista la dialéctica, la contradicción, el conflicto y que la que él llama “teoría del conflicto central” no sea sino una simple apariencia o ilusión que pretende distraernos, sacarnos de esa condición fundamental de seres para la muerte y que nos sirve de narcótico para curarnos de esa aparentemente aburrida vida cotidiana. El enfrentamiento, la lucha, nos distrae del paso inexorable y monótono del tiempo, de la inquietud que produce la quietud, etc.” El enfrentamiento, la lucha, nos distrae del paso inexorable y monótono del tiempo, de la inquietud que produce la quietud, etc. Ver el mundo, como lo hacen las películas, como una contradicción, un conflicto entre bien y mal nos sirve de acicate, de excitante, de estimulante para la vida, pero nos impide, según Ruiz, ver las secretas relaciones, las analogías y las conciliaciones que subyacen en cada cosa con las otras cosas, con las que comparte el mismo mundo. Ruiz parece creer en que nada, en últimas, es capaz de repeler fundamentalmente a nada, de que no hay nada repulsivo o ajeno, de que, por muy diferentes y lejanos que los elementos de una relación parezcan, siempre habrá la capacidad de adivinar en ellos formas de atracción y de compatibilidad. Tal vez este sea el trasfondo de la famosa concepción o teoría que él llama holística.”

“Raúl Ruiz y la elevada calidad del aburrimiento” por Andrés Upegui Jiménez

Lolita de Navokov a Stanley Kubrick

Tráiler

La novela de Lolita, de Navokov, es contada en primera persona. Se trata de las memorias de un hombre maduro que en todo momento busca una autojustificación. Todo es visto y narrado desde su punto de vista, es un relato totalmente focalizado. Es posible que esta narración haya utilizaco un recurso literario frecuente: escribir (y leer) como si estos textos hubieran sido hallados y editados por un especialista. Por ejemplo, pareciera que un doctor especializado en perversiones sexuales ha editado esta información con un interés documental.

En este caso, es esta posición parcial la que resulta escandalosa. Un caso de abuso es narrado desde el punto de vista del abusador y, por lo tanto, lo que se nos presenta es una constante justificación del abuso. El narrador supone que el lector ha de entender el transcurso de las acciones, pero siempre tiene que tenerse en mente que este mismo narrador, y por lo tanto la totalidad de la narración, no son de fiar. Lolita se trata de un narrador infiable.

Desde el comienzo de la novela encontramos indicios de una obsesión erótico-patológica. Es un comienzo desde la aliteración; el escritor repite incansablemente las sílabas que componen el nombre Lolita: “Lo-lee-ta”. Es esta una cuestión fonética, verbal: es el ejercicio verbal de un hombre entregado al juego de palabras y su sonido. Tal vez empezando así, nos da la referencia que motive el interés para seguir la obra.

Cuando Navokov entregó le entrega la historia a Kubrick, le pidió un guión. Navokov le da un guión de 400 páginas, que acaba reduciendo a 200. La primera versión contenía intentos de transportar una serie de recursos literarios al cine mediante una producción con efectos anómalos de cámara.

Navokov decide publicar el guión, ya que consideró que Kubrick lo había traicionado haciendo otra cosa.